«Era d’estate. Faceva caldo. Il plot di Terapia mortale faceva schifo», racconta Dardano Sacchetti, sceneggiatore per Lucio Fulci di quello che ancora si chiamava così, ma sarebbe in seguito diventato Sette note in nero. «Eravamo impantanati nel più dissoluto fancazzismo. Dissi una cosa (non ricordo quale, probabilmente una genialità) e Fulci con la sua vocina in falsetto sogghignò con cattiveria: “Corda!”. Lo guardai, mentre si accendeva la pipa, che non sapeva fumare, e sputacchiava scatarri e tabacco un pò ovunque. Rise con quei suoi occhietti da clown che si nasconde dietro una maschera. Dissi un’altra cosa, cercando di aggiustare la prima. “Corda doppia!”, disse Fulci. Allora guardai Roberto Gianviti, che faceva il sornione con l’aria di chi ha già subito, patito ed è, per sua fortuna, sopravvissuto. Tornai a guardare Fulci, che aveva l’espressione felice del boia che sta per calare la mannaia. Feci finta di niente, ma arroccai in siciliana: difesa aggressiva e tempo, citando una sequenza di grande tensione dal terzo film di Paul Menard, film bellissimo quanto sfortunato, molto amato da Orson Welles e da Hitch. Tacquero e annasparono in difficoltà. Fulci fece anche finta di ricordarsi del film (impossibile perché Paul Menard è un personaggio che non esiste inventato da Borges nella “Biblioteca di Babele”)… Quando Fulci, finalmente, si alzò per andare al bagno guardai Gianviti e Roberto mi spiegò che “Corda, corda doppia” (come anche il famoso “lepre”: che se c’è, c’è il film, e se non c’è, non c’è il film) facevano parte di un lessico cinematografico derivante da Steno, molto in uso durante le riunioni di sceneggiatura a sei, sette, anche nove persone quando si scrivevano i film a episodi e ognuno diceva una gag. “Corda” era un ammonimento: avevi detto una cazzata, venivi buttato fuori dalla finestra ma legato a una corda per poter essere recuperato. “Corda doppia” equivaleva al cartellino giallo. Venivi buttato con cappio al collo e corda di recupero, prima che il cappio stringesse venivi ritirato su. “Cappio” venivi buttato con corda al collo e basta, restavi a penzolare impiccato, senza più diritto di parola, ovvero licenziato. Fu allora che quando Fulci tornò dalla sua pisciatina mi inventai la storiellina dell’orologino col carillon che suonava. Fulci si drizzò di scatto. Disse “Cazzo!”, e s’inventò il titolo: Sette note in nero. Gianviti sorrise sornione e annuì con la testa. Fu allora che dissi loro che Paul Menard non esisteva e non aveva fatto alcun film».
Fulci era molto legato a Sette note in nero, a quella pellicola che, nelle sue stesse parole «non aveva portato a casa nemmeno i soldi per ripagare le pile delle maschere nei cinema». Si trattava di un apologo sul tempo e sul rapporto del regista con il medesimo, raccontato attraverso gli occhi di una donna dotata di poteri extrasensoriali «che vede nel presente il suo futuro e pensa che, in realtà, sia un fatto avvenuto nel passato». Torniamo un attimo alle fonti del film. Sacchetti allude a Terapia mortale, cioè al titolo di un romanzo di Vieri Razzini (il critico cinematografico) da cui era iniziato tutto. Fulci con il fido Gianviti avevano cercato di lavorare sulla storia, ambientata a Roma, di un giovane miliardario inglese con una predilezione per il paranormale che si toglieva la vita in maniera inspiegabile. Restavano la sua vedova e un parapsicologo a doversi confrontare, l’una con i parenti-serpenti del defunto, e l’altro con le misteriose circostanze della dipartita del magnate. Ma non ne uscivano, Fulci e Gianviti, non riuscivano a quadrare la storia e così chiesero l’ausilio di Dardano Sacchetti. Nella redazione finale dello script rimasero in filigrana solo alcuni spunti e figure del romanzo, mentre il resto fu sviluppato ex novo. Ciò che è curioso, è invece l’affinità che Sette note in nero presenta con un film uscito successivamente, di grande successo, come Il tocco della Medusa di Jack Gold, interpretato da un fantastico Richard Burton. Non avrebbe senso porsi dei dubbi se sia nato prima il film di Fulci o quello di Gold, poiché le date dicono chiaramente che il primato spetta a Sette note in nero, del 1977, mentre il film inglese arrivò l’anno dopo. Entrambi trattano, tuttavia, di individui dotati di poteri ESP, con la differenza che Jennifer O’Neill in Fulci è una chiaroveggente, mentre Burton nel Tocco della Medusa è un uomo in grado con il proprio pensiero di influenzare la materia e di provocare catastrofi – ragione per cui una psichiatra che lo ha in cura, resasi conto che costui può rappresentare addirittura una minaccia per il mondo, decide di ucciderlo. Non riuscendoci, perché la mente del protagonista, anche in coma, riesce ugualmente a sbrigliare il suo potenziale devastante. The Medusa Touch era stato tratto dal romanzo omonimo pubblicato nel 1973 e mai edito in Italia, a firma Peter van Greenaway. È forse ipotizzabile che le analogie con Sette note in nero dipendano da questo volume, quale fonte comune? Quel che è certo è che la morte della madre della protagonista di Sette note in nero, che si suicida lanciandosi da una scogliera e sfracellandosi già durante la caduta (con una grande autocitazione da un analogo effetto visto in Non si sevizia un paperino) risulta davvero molto simile alla meccanica della morte dei due genitori del piccolo Morlar (così si chiama Richard Burton nel Tocco della Medusa). E tanti altri piccoli particolari presenti nell’uno e nell’altro film indicherebbero la presenza di un trait-d’union invisibile. Una considerazione, infine, va fatta sull’ascendenza da Edgar Allan Poe per quanto riguarda il finale del film di Fulci: Sacchetti si attribuisce l’idea dell’orologino che suona salvando la protagonista, che deriva dal Gatto nero di Poe, seppure variandolo in chiave positiva, poiché nell’opera letteraria la vittima murata viva era ritrovata cadavere. Ma Fulci stesso era molto legato al racconto di Edgar Allan Poe, tant’è che ne avrebbe successivamente curato un adattamento cinematografico, Black Cat (Gatto nero).
( Articolo redatto da Nocturno Cinema in esclusiva per CG Entertainment)
